É um milagre que isto tenha corrido tão bem, tal foi a confusão que rodeou as gravações de. The Notorious Byrd Brothers, álbum que deixou os Byrds reduzidos a metade: Roger McGuinn e Chris Hillman. No alinhamento dos dois últimos discos estavam também David Crosby e Michael Clarke que chegaram a contribuir, mas acabaram despedidos (o primeiro) ou a despedir-se (o último).
Se em 1962 Ray Charles inaugurou uma fresca mistura country e gospel, mais de cinco anos depois, os Byrds apresentam o country ao rock de ares psicadélicos. Há uma canção que sintetiza bem o registo: "Old John Robertson", cantiga country, com vários truques de estúdio e toques psicadélicos. A veia country haveria de tomar ainda conta deste som, mas já lá vamos.
Pode concordar-se ou não com a atribuição, mas qualquer discussão que passe pelo Nobel deve incluir Blonde on Blonde, talvez o mais desconcertante álbum da discografia de Dylan. Ainda hoje lemos várias teorias acerca das canções, a começar na aparentemente mais descomplexada ("Rainy Day Women #12 & 35") a terminar na mais mais completa ("Visions of Johanna"). E sim, quando referimos "completa" também referimo-lo a um nível quase literário.
A história dá-nos o parto de Blonde on Blonde como o mais atribulado do escritor (já podemos?) até aí. Começou em Nova Iorque no Outono de 65, terminaram em Nashville, no Inverno de 66. Da primeira sessão só resultou uma canção: "One of Us Must Know (sooner or later)". Não era bloqueio criativo, as coisas é que não saíam como na cabeça de Dylan. Mais tarde, em 78, numa celebre entrevista, constataria: "the closest I ever got to the sound I hear in my mind...", referindo-se a Blonde on Blonde.
É o produtor Bob Johnston que aborrece o manager Albert Grossman, este último é terminantemente contra a transferência de estúdios. Mas Dylan é quem manda e aceita a mudança. Para o Tenesse levou músicos que acataram tudo o que a vontade de Dylan ditava, ou seja, deixou aquilo que viria a ser a The Band, os The Hawks, na Big Apple. É esta a história de Blonde on Blonde: A vontade de Dylan antes da dos demais.
Completando a trilogia começada por Bringing It All Back Home e Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde oferece o mais complexo texto lírico da música pop até então (até hoje?). Descrições, metáforas, mudanças de direcção, inúmeras personagens (vagabundos, prostitutas, vendedores ambulantes,políticos bêbados, persas bêbados, vendedores de trapos, senadores, filhos de senadores, pregadores, etc. Letras sobre drogas que são sobre o livro de Actos (Bíblia) que são sobre os direitos civis que são sobre uma canção de Ray Charles que são sobre o evento de Newport Festival. Chama-se "Rainy Day #12 & #35" e, embora possa ser considerada a mais facilmente descartável, não é tão tonta como alguns a quiseram pintar.
À polémica do Newport Festival juntam-se agora a das drogas ("Rainy Day Women #12 & #35, "Visions of Johanna" e "Just Like a Woman", por exemplo) e a misoginia ("Just Like a Woman"). Interpretações. Está na forma como deixa em aberto todas estas canções boa parte do fascínio de Dylan no geral e de Blonde on Blonde no particular. E essa "4th Time Around" em que parodia (?) John Lennon e os Beatles com a melodia de "Norwegian Wood"? Interpretações, uma vez mais. Lennon considerou-a uma provocação. Afinal de contas, o Beatle não fazia muito por esconder a influência do músico do Minnesota.
Dylan tinha casado há três meses, mas até "Sad-Eyed Lady of the Lowlands" não havia testemunhas em formato canção. O épico de 11 minutos que fecha o registo desculpa tudo. Foi o primeiro disco duplo que a pop nos ofereceu. Não admira que não existam muitos grandes discos duplos, tal é a fasquia colocada desde 1966.
Não é o primeiro álbum de Ray Charles para a ABC-Paramount Records, mas é o primeiro em que se faz valer da cláusula que defende a sua total liberdade criativa. A editora chumbou um disco de versões country, mas Ray agarrou-se à tal clausula e, apesar das tentativas da editora, avançou para aquele que é, muito provavelmente, o álbum mais importante da sua carreira.
Um álbum country na voz de um preto, em plena luta pelos direitos civis? O antecipado suicídio comercial acabou por resultar num marco nas lutas dos negros nos anos 60. Cada som tem uma raça, diziam-lhe. E ele discordava. Hoje é fácil dar-lhe razão, mas em 1962 ainda não tinha passado meia década desde que Chuck Berry perdeu a sua base de fãs branca, no momento em que a mesma descobriu que aquele tipo com voz de branco era afinal um negro.
A pergunta mantém-se: um disco de versões country em 62? Calma, são versões country com roupagens jazz, gospel e r&b. Resultou tão bem que, três meses e 500 mil cópias vendidas depois, era a editora que pedia um segundo disco de versões. A loucura de Ray Charles vendeu em ambos os mercados, o do country e o r&b. Só "I Can't Stop Loving You" vendeu 700 mil cópias em apenas quatro semanas. Willie Nelson viria a dizer que Ray "fez mais pelo country do que qualquer artista". Billy Joel afirmou: "aqui está um preto a oferecer uma música tão branca quanto possível, enquanto a segregação racial vivia os seus tempos mais complicados."
É este primeiro volume que interessa, é a obra de um visionário que compôs um álbum contra e contra todos. O segundo volume é um capricho da editora e o reconhecimento do génio de Ray Charles.
