A experimentação do pós-Sgt Peppers não se sugeria gratuita. Os Rascals, por exemplo, no seu 1º álbum sem o prefixo "Young" arriscaram técnicas de estúdio, mas o álbum caiu em saco roto por não revelar a inovação que outros tentavam trazer à equação. Não basta colocar sons de passarinhos e/ou outras trivialidades para soar fresco e fofo. É por isso que o registo de estreia dos Blood, Sweat & Tears é tão importante: traz o jazz, a música clássica e até a bossa nova para territórios rock. É rock sinfónico? Não é bem isso. Aliás, Child Is Father to the Man soa mais ao material que a Motown ou a Stax faziam sair das suas linhas de montagem. O homem que montou isto tudo, Al Kooper, terá bebido inspiração de um lustroso espectáculo jazz de Maynard Ferguson, em 1960, e lá enfiou uma secção de sopros num disco rock. Os pergaminhos já incluíam o trabalho enquanto teclista em "Like a Rolling Stone" e a actuação no Newport Folk Festival 1965. O líder da anterior banda blues, os The Blues Project, da qual pouco ou nada reza a história, terá recusado os tais sopros.
Tudo começou com Dylan e a electrificação no dia 25 de Julho de 1965, data do lendário concerto no Newport Folk Festival. É mais uma questão de atitude do que de aproximação aquilo que viria a ser cunhado de heavy metal. Hendrix, Cream, Blue Cheer,Spirit, entre outros mais ou menos obscuros foram calibrando e/ou sabotando a fórmula até este rock que nos habituámos a associar a concentrações motard, muito porque "Born to be Wild", o clássico deste registo de estreia dos Stepperwolf deu música à cena de abertura do clássico Easy Rider. Este álbum dos Stepperwolf, aliás, surge directamente associado ao cunhar do termo "heavy metal" devido a essa canção. A certa altura, John Kay canta "I like smoke and lightning / Heavy metal thunder...". Mas este som está longe de ser aquilo a que nos habituarmos a associar ao heavy metal. É blues e r&b bem electrificados. Rock 'n' roll, pronto.
E mais um disco incrivelmente influenciado por Sgt Peppers...,mas Pleasures of the Harbor não se fica por aqui e deixa entrar os temas fracturantes da altura, o Summer of Love, a Guerra do Vietname, a morte de JFK, a luta pelos direitos civis e a revolução cultural chinesa. Phil Ochs chega a 1967 já com uma carreira folk como cantor de protesto, depois de ter estudado jornalismo, altura em que ganhou o interesse por política. Mesmo aqui, altura em que deixa a folk para trás na procura de coisas maiores, o protesto continua a ser preponderante.
Em 1962, Ochs muda-se para Nova Iorque e ambiciona ser o melhor cantor folk que existe. Depois conhece Dylan e rectifica: "vou ser o segundo melhor cantor folk que existe". Testemunhos referem que, embora existam trocas de elogios documentadas, Dylan conseguiu ser um verdadeiro idiota para Ochs. Em 1967, Ochs muda-se para Los Angeles e a folk vai perdendo força para a frente psicadélica e Phil Ochs deixa-se influenciar pelos Beatles e Beach Boys, algo que acaba por manifestar-se no seu mais ambicioso registo até à data.
Letras poéticas, políticas, caricaturadas e pormenorizadas, produção barroca e ambiciosa. Phil Ochs não concebia a ideia de que o álbum poderia correr mal. Mas correu: críticas negativas e as vendas relativamente fracas levaram-no ao progressivo declínio que levaria ao dramático suicídio. Ochs sempre quis a consagração que nunca chegou em tempo útil. Ainda vamos a tempo de redescobri-lo e este Pleasures of the Harbor é fundamental se um dia o quisermos repescar a sério. É o Newport Folk Festival de Ochs, na medida em que deixa as canções folk de protesto para se transfigurar e mudar radicalmente de direcção. É cínico, é absurdo ("The War It's Over" chegou a provocar motins) e enigmático. Sobre "Cruxifixion", eventualmente a faixa mais polémica do disco, haveria de dizer: "é sobre a morte de Cristo, sobre a forma como toda a América e especialmente Nova Iorque adoram criar heróis para lhes dar lições de moral e depois assassiná-los violentamente. É uma canção sobre Kennedy. E talvez seja uma canção sobre Dylan". Viveria mais nove anos, mas o melhor Phil Ochs terminava aqui.
Pode concordar-se ou não com a atribuição, mas qualquer discussão que passe pelo Nobel deve incluir Blonde on Blonde, talvez o mais desconcertante álbum da discografia de Dylan. Ainda hoje lemos várias teorias acerca das canções, a começar na aparentemente mais descomplexada ("Rainy Day Women #12 & 35") a terminar na mais mais completa ("Visions of Johanna"). E sim, quando referimos "completa" também referimo-lo a um nível quase literário.
A história dá-nos o parto de Blonde on Blonde como o mais atribulado do escritor (já podemos?) até aí. Começou em Nova Iorque no Outono de 65, terminaram em Nashville, no Inverno de 66. Da primeira sessão só resultou uma canção: "One of Us Must Know (sooner or later)". Não era bloqueio criativo, as coisas é que não saíam como na cabeça de Dylan. Mais tarde, em 78, numa celebre entrevista, constataria: "the closest I ever got to the sound I hear in my mind...", referindo-se a Blonde on Blonde.
É o produtor Bob Johnston que aborrece o manager Albert Grossman, este último é terminantemente contra a transferência de estúdios. Mas Dylan é quem manda e aceita a mudança. Para o Tenesse levou músicos que acataram tudo o que a vontade de Dylan ditava, ou seja, deixou aquilo que viria a ser a The Band, os The Hawks, na Big Apple. É esta a história de Blonde on Blonde: A vontade de Dylan antes da dos demais.
Completando a trilogia começada por Bringing It All Back Home e Highway 61 Revisited, Blonde on Blonde oferece o mais complexo texto lírico da música pop até então (até hoje?). Descrições, metáforas, mudanças de direcção, inúmeras personagens (vagabundos, prostitutas, vendedores ambulantes,políticos bêbados, persas bêbados, vendedores de trapos, senadores, filhos de senadores, pregadores, etc. Letras sobre drogas que são sobre o livro de Actos (Bíblia) que são sobre os direitos civis que são sobre uma canção de Ray Charles que são sobre o evento de Newport Festival. Chama-se "Rainy Day #12 & #35" e, embora possa ser considerada a mais facilmente descartável, não é tão tonta como alguns a quiseram pintar.
À polémica do Newport Festival juntam-se agora a das drogas ("Rainy Day Women #12 & #35, "Visions of Johanna" e "Just Like a Woman", por exemplo) e a misoginia ("Just Like a Woman"). Interpretações. Está na forma como deixa em aberto todas estas canções boa parte do fascínio de Dylan no geral e de Blonde on Blonde no particular. E essa "4th Time Around" em que parodia (?) John Lennon e os Beatles com a melodia de "Norwegian Wood"? Interpretações, uma vez mais. Lennon considerou-a uma provocação. Afinal de contas, o Beatle não fazia muito por esconder a influência do músico do Minnesota.
Dylan tinha casado há três meses, mas até "Sad-Eyed Lady of the Lowlands" não havia testemunhas em formato canção. O épico de 11 minutos que fecha o registo desculpa tudo. Foi o primeiro disco duplo que a pop nos ofereceu. Não admira que não existam muitos grandes discos duplos, tal é a fasquia colocada desde 1966.
