A obra-prima de John Coltrane não é dele. É de Deus. Parece uma daquelas informações exageradas que tentam puxar pelo interesse do leitor, mas a frase, mais variação menos variação, é dele. Love Supreme (o próprio título refere-se a um amor maior, o de Deus) é descrito como a procura da purificação e o agradecimento por um talento que não é dele, mas do altíssimo. Faz então sentido dizer que este disco vinha a ser construído desde 57, altura em que Coltrane se começa a livrar-se do álcool e das drogas. Este é o testemunho dessa desintoxicação aliada a uma fé que só viria a crescer. Só viria a ser apresentado ao vivo uma única vez.
Love Supreme é também o último registo com o quarteto mais celebrado saxofonista: McCoy Tyner no piano, Jimmy Garrison no baixo e Elvin Jones na bateria. Muitas vezes destacado como o 2º mais importante disco de jazz de sempre, logo a seguir a "Kind of Blue" de Miles Davis, Love Supreme vendeu como disco pop e viria a influenciar gente como os U2 (amor declarado em "Angel of Harlem"), Patti Smith e Steve Reich.
Para chegarmos à história da Motown e da explosão das Supremes, há que recuar aos anos 20 e 30, quando milhão e meio de afro-americanos terão deixado o Sul rural para investir numa vida melhor nas cidades industrializadas de Cleveland, Chicago e, claro, Detroit. A Motown foi um produto da cidade, da Motorcity que antes de conhecer a bancarrota nos anos 70 e adiante, representou o progresso até aos 60, com a General Motors, a Chrysler e a Ford. Esta última e a sua linha de montagem terá sido a inspiração para a editora, também ela uma linha de montagem, sim, mas de produtores e músicos. Os produtores: Lamont Dozier e os irmãos Brian e Eddie Holland. Os músicos: The Miracles, Martha and the Vandellas, The Temptations e os Four Tops, só para citar alguns dos mais celebrados na altura.
O dinheiro não é o mais importante, dizia-se. E conseguimos acreditar que o que movia aquele conjunto de artistas era o progresso, a vontade de criar e continuar a desbravar caminhos. A evolução, tal como nos carros que eram construídos ali ao lado, é vital. O processo: escrever a canção, escolher o artista, arranjar a canção, entrar em estúdio, gravar, mixar e produzir. E a rodela estava na rua. As Supremes fizeram deste processo um trunfo e representaram a primeira banda de mulheres negras a ser alvo de grande exposição, foram as primeiras a colocar três singles do mesmo álbum no Top da Billboard. Where Did Our Love Go aguentou-se quatro semanas na 2ª posição e 89 nos Tops da mesma Billboard. Por outras palavras: introduziram o "Motown Sound" às massas.
Mas as Supremes não acertaram à primeira. Não: vários singles falharam ao longo de quatro/cinco anos, até que, inspiradas pelo som Phil Spector chegaram lá, ao estatuto de quase-Beatles. Where Did Your Love Go tem muito daquilo que o som das girls groups haveria de nos habituar: palmas, coros doo-wop e grandes melodias. E tem a faixa-título e "Baby Love", clássicos para sempre. O domínio haveria de durar até 1969, altura em que o ego de Diana Ross a levou para o campeonato da pop.
The Times They Are Changyin' surge na sequência de várias mudanças na vida emocional de Dylan, nomeadamente o fim da relação com Suze Rotolo - recordemos que é ela que surge agarrada ao músico na capa de The Freewheelin' Bob Dylan. Tornara-se a voz da sua geração, um escritor de canções. Este 3º álbum leva-o ainda mais longe que os anteriores, colocando o dedo na ferida em várias frentes: os direitos civis, a guerra fria e a luta de classes. As influências vão das baladas irlandesas e escocesas e a poesia beat.
The Times They Are Changyin'. A expressão ainda hoje é usada de forma corriqueira. Surgia pela primeira vez, poucos meses depois da morte de Kennedy e do sonho de Martin Luther King. Ao contrário dos álbuns anteriores, é um disco sério, duro, negro, preocupado. Assombrado pela morte e pela guerra - o perdão da Alemanha, na sequência da II Guerra, por exemplo, tão na ordem do dia, é aqui mencionado, prova magna de intemporalidade que viria a ser testada 20 anos depois, quando Steve Jobs usou a expressão para revelar o primeiro Macintosh.
The Freewheelin' Bob Dylan é o verdadeiro primeiro álbum do músico de Minnesota. É-o por motivos vários: é o primeiro em que se faz escritor de canções, é o primeiro dominado por originais - a proporção de covers-originais é inversamente proporcional à da estreia homónima - e é aquele que lhe dá o título de "voz da sua geração". Esteve para não acontecer - À imagem de muitas outras editoras, a Columbia queria desistir do músico, sendo sua vontade rescindir o contrato, na sequência do falhanço de Bob Dylan que vendeu 5 mil cópias. "A Loucura de Hammond", foi assim que passou a ser apelidado - Hammond é John Hammond, o produtor que acreditou no seu talento. Com The Freewheelin' Bob Dylan, a "Loucura de Hammond" passaria a ser bem menos louca. O produtor defendeu que o segundo disco seria um sucesso. Finalmente acertou.
De Bob Dylan para The Freewheelin'..., o músico terá crescido imenso como escritor de canções. Clinton Heylin, homem que muito estudou Dylan, liga esta maturidade ao facto de, em 62, o jovem Dylan se ter mudado, com a namorada Suze Rotolo, para um apartamento em Nova Iorque. A ligação vai para lá do juntar dos trapos: os pais de Rotolo tinham grandes ligações políticas, estando ambos ligados ao Partido Comunista Americano. Não admira, pois, que o The Freewheelin'... seja extremamente político, focando-se nos direitos civis e na guerra fria e respectiva ameaça nuclear. Uma terceira temática assombra o registo: a própria Rotolo. Em Julho de 62, a ainda namorada de Dylan viaja, com a mãe, para estudar durante 6 meses em Itália. Dylan começa a escrever com a esperança que a companheira regresse depressa. Esta viria a adiar o regresso e manifestava a vontade de não ser apelidada de "a miúda do Bob", uma vez que as atenções caiam sobre ele, independentemente do fracasso do material de estreia - ironia: ainda hoje é conhecida por ser a ex-namorada de Dylan.
Entretanto, no final de 62, Dylan terá passado por Inglaterra e depois viajado para Itália, para se encontrar com Alber Grossman, o manager, e a namorada que, entretanto, já tinha regressado a Nova Iorque. Regressa também ele a Nova Iorque, onde Grossman manifesta vontade de substituir Hammond, motivo pelo qual, a Columbia, evitando divergências, acaba por colocar Tom Wilson, um produtor jazz afro-americano ligado a nomes como Sun Ra e Coltrane e que, até conhecer Dylan, acreditava que a folk era para estúpidos, na produção.
Em cima da edição, em Maio de 63,, é convidado para actuar no Ed Sullivan Show. Canção escolhida: "Talkin' George Birch Blues". Problema: a CBS considera-a difamadora e obriga-o a trocar por outra. Dylan recusa. Também em cima da edição, Dylan actua com Baez no Monterey Folk Festival e dão início a uma fugaz relação. The Freewheelin'... também é isto: o fim de uma relação - a Rotolo surge ainda na icónica capa do álbum - e o início de outra, embora ambas efémeras.
O sucesso do álbum é inegável - em um mês venderia o dobro de Bob Dylan. Bob Dylan, "a voz da sua geração". Começava aqui.
Em 1963, os Beatles consideravam-se uma banda de palco pelo que a sua vontade era que Please Please Me tivesse sido gravado ao vivo. A ideia inicial era gravar no mítico Cavern Club, em Liverpool, em Dezembro do ano anterior, mas Please Please Me acabou por ganhar forma nos estúdios da EMI, em Abbey Road, numas míticas gravações que duraram menos de dez horas. Os planos eram ainda mais apertados: estavam agendadas apenas duas sessões: uma de manhã, outra à tarde. A nocturna viria a ser acrescentada depois para a gravação da versão de "Twist And Shout", já depois das 22h, deixada para o fim pelo produtor George Martin que, devido à constipação que atingia Lennon, a guardou para o final, temendo que o Beatle ficasse sem voz. Sobre estas dez horas, Mark Lewisohn escreveria anos depois que terão "sido os minutos mais produtivos da história da música gravada."
Para além da inquestionável qualidade destas 13 canções, Please Please Me é um marco na história da indústria discográfica por uma infinidade de razões, mas a mais notável prende-se a um nível comercial: o disco ficou 30 semanas no top, algo pouco habitual na altura, em tabelas dominadas por bandas sonoras, cantores e Elvis. Se hoje em dia olhamos para os Beatles como uma influência de quase tudo o que é acorde, não é menor verdade que os quatro de Liverpool também se deixaram influenciar por uma data de gente importante da altura: Chuck Berry, Buddy Holly, os Isley Brothers, Smockey Robinson e as Shirelles - os coros doo hop e a versão de "Boys" -, por exemplo.
Diz-nos a mitologia Please Please Me que o álbum era para se chamar Off the Beatle Track e que a ideia inicial (do produtor George Martin) para a capa seria colocar os Beatles dentro de uma jaula de insectos - referência óbvia ao besouro, tradução directa de Beatle. Martin era membro honorário da Zoological Society of London, detentora do Jardim Zoológico londrino. Recusada a ideia, ficou a fotografia final, tirada pelo fotógrafo Angus McBean nas escadas do quartel general da EMI, em Manchester Square, na capital inglesa.
Please Please Me não é perfeito, nem tinha que o ser, mas prova que um álbum pode ser gravado em menos de 24 horas e ser um clássico.
Dois rappers, uma promessa e um veterano. O primeiro, Vic Spencer (álbum na imagem), revela algumas afinidades com Chance the Rapper - com quem, inclusive, já colaborou - e em "The Writers" chega a lembrar a colaboração entre os Slum Village (ainda com J-Dilla) e D' Angelo no magnífico clássico hip hop Fantastic, Vol. 2., curiosamente, estas duas referências (Chance e Slum Village) vão estar num imperdível festival português em julho - nunca imaginámos dizê-lo, mas, cabeças de cartaz à parte, o Sumol Summer Fest de 2015 é altamente recomendável. Assim como o disco de Spencer.
O veterano Ghostface Killah já não terá nada a provar, daí que seja 100 por cento legítimo que comece a inventar colaborações inesperadas como é esta com os BADBADNOTGOOD, trio de jazz instrumental que já pegou em canções de rappers tão diferentes como A Tribe Called Quest, Gucci Mane e Nas. A coisa até casa bem - o hip hop há muito que se vai fazendo valer de samples jazz, a diferença está no facto de aqui, a instrumentação ser orgânica -, mas, liricamente, a falta de ideias de Ghostface começa a ser recorrente. Não é de espantar que o melhor momento esteja reservado a um Danny Brown em estado de graça.
É muito provável que seja desta que os POND se destacam definitivamente do rótulo de projecto paralelo dos tipos dos Tame Impala, até porque a ligar as duas bandas, já só sobra o baterista Jay Watson - Nick Allbrook deixou os Tame Impala e Kevin Parker já só toca na produção deste Man It Feels Like Space Again. Há, pois, melodias para retirar os POND do relativo anonimato. O sexto álbum dos australianos - o ritmo é de um por ano - não faz muito por se afastar da linha dos anteriores, mas saca meia dúzia de excelentes melodias que, no meio de todo este delírio psicadélico, o tornam acessível.
